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不完全性少女考(3)

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3)“対”体験


素子が人形使いの融合の申し入れを受けた時にみたもの、それは天使だった。その後少女とされる義体に入るに至る。


・アニマ
河合隼雄によると、自己の全体性を表すものとして、対立物の合一のイメージがある。男性と女性の結合は、自己を象徴するのにふさわしいもので、西洋の場合、一度は分離された自我と自己は、それを結ぶ仲介者としてのアニマを必要とする。
アニマとは、男らしいペルソナを持つために男性の中の女性的な面として無意識界に沈む像である。女性の場合は、女らしいペルソナを持つための男性的なアニムスである。男性であれ女性であれ、潜在的可能性としては両性具有とするのがユングの特徴としている。
ユングは、夢を見たものにとって、夢の世界への仲介者がアニマであり、普遍的無意識そのものでもあるとした。また、アニマをグノーシス主義に於ける英知の女神ソフィアの「救済されるべき救済者」のイメージと重ねている。そして聖母マリアも、アニマの霊的な段階として典型とされる。母でありながら処女であるという、少女の清純さも合せ持つ。


・象徴のシステム
アニマは海(すべてを飲込むもの)ともされるが、聖母マリアが母でもあるように、母性には善母/恐母といった生と死が共生している。母なるものイメージは、なにものをも包み込み、自らと一体となる、普遍的な存在としてある。アニマ像として母が現れるケースがあるが、女性は母性を内包する。フロイトは、無意識とは広大な海で、人間の意識は海の水面に突き出る氷山の一角のようなものとした。これらから、ユングとフロイト、またはユング派とフロイト派の確執はともかくとして、

{無意識=海=アニマ=女性≧(母性=少女)}
という図式を導き出してみた。作品に翻ってみると、ハッカー(飲み屋の親切な男)が、逃走した水路の先で、光学迷彩をまとった素子にボコボコにされるシーンがあるが、あれは背景の新市街は無意識の海に浮かぶ氷山か・・・
メイン・タイトルOPのメイキングサイポーグで、素子の新たな義体が誕生する、生のイメージと、皮を剥いだ死体の如き、サイボーグのデスマスクが交錯し、触素形成液の中から浮上する義体は、水面に映り、素の鏡像と避週し(キスするが如く)、鏡像は波紋となって崩れ、顔のディテールが現れる。
ダイビングのシーン。フローターが作動して海面にあがるときも、鏡像と邂逅する(浮上までのプロセスはメイキングサイポーグと作画的に類似する)。ダイビング前は嘘の夢が消せない男の取り調べを凝視する素子(バトーはここで「疑似体験も夢も、存在する情報は全て現実であり、そして幻なんだ」という)からダイビングのシーンに入り、以後、素子は自己の存在に対して問いを立てている。
素子は新市街(9謀屋上)からヘリで、人形使いも新市街から車で、水没地区の、水没しかかった博物館にむかう。素子は浅い水の中のタンクと戦う。天窓のガラスが砕け(虚像が崩れる)、タンクの光学迷彩(ハッカーの光学迷彩参照)が破れる。そこから光(電子(ネット))が降り、天使が降りてくるようにみえる。
他にも枚挙に暇がないが、アニマ、つまり海的要因から、浮上する素子(もしくは天使)というシークエンスで埋め尽くされている。

・鏡

「今我ら鏡もて見る如く見るところ朧なり
 されど、かのときには顔を対せて相見ん」
これを聴いたバトーの間いかけに素子が答えず、背後を振り向く(カメラ(=鏡)自線。スクリーン=素子の視線)。そこには旧市街地に偏在する素子。
多田智満子は、鏡の語源は初め「影身」だと思ったが、「赫見」(赫す)だった、という。「影身」も一説にあるそうだが、『大言海』によると鏡は日像(ヒノミガタ)、つまり太陽のシンポルだった(太陽は照り、熱の光を地に降り注ぐ)。古代日本人は鏡を神の依代、つまり神像としたが、三種の神器の鏡は、万物を写して偽らず判別することから、知の象徴と為す、という説がある。また、鏡の古語はカタ(像)だった可能性があり、「賢明」の意の「カ」が出どこで、接尾語の「タ」がついたらしいが、「カ」は「上」を表す言語で、原形は「日」を表す。
海の水面などの鏡、そこから浮かぶ素子といったシークエンスの積み重ねの果て、死を想起させる人形のような自らの作り物としての身体をさらけ出した先に、指す光、天使の羽、そして少女の人形的義体へと映画は移行する。

・鏡像、童女
メルロ=ポンティはジャック・ラカンをして、

幼児にあっては、鏡像の了解とは、鏡の中に見えている姿をおのれの姿と認めるところにあります。幼児の世界に鏡像が入り込んでくるまでは、身体は幼児にとって、強烈に感じられはしても渾沌とした現実なのです。自分の姿を鏡の中に認めるということは、幼児にとっては、自分自身の視線spectacleがありうるということを学ぶことです。そのときまで、彼は自分を一度も見たことがなかったのであり、そうでないとしても、せいぜい身体の目に見える部分を眺めるという形で、いわば自分を盗み見たことがある程度です。ところが鏡の中の像を通して、彼は自分自身の観客たりうるようになります。幼児は、鏡像の習得によって、自分が自己自身にも他人にもみえるものだということに気付きます。内受容的自我から可視的自我への移行、つまり内受容的自我からラカン氏のいわゆる“鏡の中の私”ヘの移行は、パーソナリティの或る形態・或る状態から別な形態に移ることなのです。

といったが、ユングは自己のシンポルとして幼児をあげ、始原児と名付けた。義体が人形として象徴とされるように、人形は少女(童女)を模している。人形がデスマスクなどと死を喚起させるようなものとしても知られる。
本田和子は「童女は秩序社会の何処にも位置づかず」故に「人として扱われることの乏しい」「存在らしい」という。童女は神話などでは生賛など、代償として、「神と率寝(ゐね)る女」として、死ぬことが多い。本田はこうした童女をして「禊(みそ)ぎして潔められた聖少女の身体は、ただ一人の女神の前に己を透明化し、その神語(かむがたり)をあらわにすべく空無の器となる」、そして「一般に女性のものとされる「時の円環」、「生→死→再生」とめぐるそれは、少女によって無化された」とする。だとしたら、少女が概含としてあるから、我々が「神といえどもこの世界については、我々の経験と同じようなつねに完結することのない射映Abschattungの系列という形をとらない経験をすることはできない」(フッサール)から、全てを内包し(背負い)、超克するために、少女という幻想(義体)が生まれ、器としてのそこにそれ、少女を込めたのかもしれない。


[了]


■参考文献
・河合隼雄『無意識の構造』中公新書
・本田和子『少女浮遊』青土社
・多田智満子『鏡のテオーリア』ちくま学芸文庫
・夜想26「少女」ペヨトル工房


【初出:1995年12月30日】

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不完全性少女考(2)

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2)虚構としての少女


C・L・ドジスンは写真を用いたのと同様、物語をつくっては女の子に聴かせており、アリスをヒロインに話したのが『不思議の国のアリス』だといわれている。彼が女の子と友達になるために虚構を用いることは、少女というものが概念であり虚構(幻想)であることは無関係ではあるまい。


・触れ得ざるもの
少女を虚構の物語で扱った日本の作家として川端康成があげられるが、三島由紀夫が川端康成に「少女に触れるということは、その瞬間から少女でなくなることであり、このアンビヴァレントなくして少女を想うことは出来ない」といった主旨のことをいったことに対して金井美恵子は、ここでの少女は「少女」というより「処女」である、といっている。少女としてあるということに処女であることが必須条件としてあるのだが、なら少女の虚構性とは、触れ得ざることと同義である。
少女は禁忌(タブー)の要素を持ち合わせているからこそ少女であり、異なる世界(我々のいる触れられる卑俗な世界をこちら、現実とすれば、少女のいる触れ得ざる神聖なる王国はあちら、虚構となる)の虚構性は禁忌という境界に守られている(谷崎潤一郎『悪魔』の、女性が愛する男性のハンカチについた鼻水を舐める描写に、当時の人々は仰天したそうである)。日本でのロリコン趣味はブルセラ趣味となぞられがちだが、少女とする対象が制服といった、性的に守られた、閉ざざれた空間にあるものとしての象徴をまとっていることが、その手の趣味人を、触れ得ざる、虚構に己をかけようとさせる。
[補足:これを物語として持つアニメとして『装甲騎兵ボトムズ』がある。主人公キリコの追う女、フィアナは文字通り触れ得ざるものとして存在し、しかもPSという人間を模した、いうなればアンドロイドである。結局キリコはフィアナを追い求めることしか出来なかった]


・少女の天使性
天界と人間界の媒介者として天使がいるが、ギリシャ神話にしろ聖書にしろ、虚構としての、あちらの世界を設定し、そこからこちらの世界に使者を送る。
ヴィクトリア時代の少女のイメージの一つは汚れなき天使の如き存在であったと先に引いたが、この時代、家庭は、男は外で働き、女は家の中で働くことが主張されていたと報告した富島美子は、こうした家庭の中に囲い困れた理想的女性像を表現するのが「家の中の天使」というメタファーで、神からの使者(angelの語源)、この世(=男たち)と神をつなぐ仲介者、となれば天使性と自己保存本能である食欲が抵触するのは必然としている。先の述べた、拒食症にみる少女のイメージと重なる。
清掃局員A(ゴーストハックしようとする方)は、清掃局員Bに自分の子供の写真を見せようとする時、子供を「天使みたいだろ」という。しかし犬だったわけだが、作中の犬は、旧市街地の人込みに紛れているか、テレビの中や広告といった情報として、偏在化している。ハッカー(飲み屋の親切な男)が光学迷彩を着て犬の広告の前を通る、このことは即ち、旧市街のネットとして、犬があることを現しているのではないか。これは、人形使い(ネット)との融合時に天使を見ることともリンクする(作中の看板はCGで起こしてコビーしたそうだが、犬の広告もそうなら、なおのこと……)。
(続く・・・)

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不完全性少女考(1)

不完全性少女考~攻殻機動隊にみる('95.12/30)

1)少女という存在をめぐって


エンドロールで、坂本真綾が声をあてているキャラクタは「少女(草薙)」となっている。何故草薙が括弧付きなのか?……少女の義体、あれは草薙ではないからである。
そのことは少女に対してバトーが確認をしているし、素子と入形遣いの融合の際に、人形遣いは「共生よりも統一された概念だ……融合後互いを認識することは不可能なはずだ」といい、また、素子の「私が私でいられる保証は?」との質問に「その保証は全くない――人は常に変化するものだし」と答えている。
「少女」とだけでは分からないので制作上の都合により「(草薙)」をつけたかどうかは一介の観照者に知る由もないことだが、融合後の義体を少女とすることで作品のミクロコスモス的な存在として位置づけているのではないかと勘繰ることは出来る。ここで少女というものから作品をみてみよう。


・少女の消費
少女とは概念である。少女というと思春期一歩前から思春期の存在をさしていると思われがちだが、それに相当する歳の女の子は、自分が少女であるという自覚はない。そもそも自覚するといった機能を有しているかも怪しい。少女について語られるのは、少女とされるもの以外の人々であり、その多くは少女とされる時期を通過し、その時期を振り返ったとき、または男性の幻想の対象としてでしかない(「少女なるものは中年のおばさんの中にしかいない」「男の夢の中にしか少女はいない」と金井美恵子はいう)。このことからもいえるように、少女とはある時期の女の子の周囲の人間によって付加されたイメージに過ぎない。
このことには「らしさ」という問題がつきまとう。子を生んだ親は、その子が女の子と分かるや否や、社会的な女性として教育する。つまり、その子に「女らしさ」を求める。人形を買い与えたり、髪にリポンを付けさせたりして。
若桑みどりは、こうした女らしさを親はいくつになっても子に求めるから、肉体は大人になっても精神は少女のままなのであり、女性が社会的に自立できないで差別を受けるのは、斯様に教育されるからである、というのであるが、自立できるか出来ないかはともかく、自分が気付けば少女でなくなり(気持ちは少女でも、自分が少女であると思えるだけの若さが自分の肉体にはない。少女というイメージに未発達の若い肉体は必要不可欠である)、少女の器として子供をみているとはいえる。よって少女とは、未成熟な形のおばさんのイメージとなるであろう。また「お嬢ちやん可愛いから一個サーピスだ」といった行為がまかり通るのは、少女のイメージからくる可愛さを女の子が素直に振る舞う(親の教育が見についている)からで、少女でいるとは、大半の行為が許される、特権的な立場にいることでもある。


・付与されたイメージから
当の女の子の方もそう教育されたのであるから、親の想う少女へと自己実現を図ろうとする。その一例として「拒食症anorexia nervosa」があげられる。富島美子の報告に従うと、食べなくなる原因は自分が不格好であると思い込むことが多く、症状がひどくなると、生理がなくなり、飢えを感じなくなる。しかし患者は自分の命よりも太ることを心配するという。拒食症の歴史を辿ると、第一期流行は19世紀ヴィクトリア朝とされている。当時の患者の殆どがイギリス、フランスの中・上流階級出身の思春期の少女だったらしい。ヴィクトリア朝に於て家庭は、男は外で働き、女は家の中で働くことが主張されていた。
また、ヴィクトリア朝は性的な欲望の発現が極端に抑圧されていた時代で、テーブルやピアノの脚を猥褻としてカバーし、愛とか魂とか歯の浮くような文句をいう人々が多かったと、飯沢耕太郎はいう。この時代の少女のイメージは大きく二つに分かれ、一つは、ピューリタン的道徳に律せられるべき、社会の秩序に組み入れられる以前の未分化な存在、もう一つは、汚れなき天使の如き存在、触れ合うことにより魂が浄化される存在としてあった。
数学者チャールズ・ラトウィッジ・ドジスン、我々にはルイス・キャロルという名で知られている彼は、少女に対する執着についても有名だが、実際に、アリス・プレザンス・リデルを含めた女の子たちと仲良く出来たのは、ヴィクトリア時代のそうした社会的公認ゆえであった。彼は女の子の裸体の「未成熟な形」に魅せられていたが、女性関係やらトラウマやらで、少女が唯一の性的衝動のはけ口となった。彼が女の子の写真をとったのは、彼が抱擁したりキスしたりしようとすると女の子は逃げてしまうからであるが、露骨なヌードは遂に撮れず、残されたヌードは時代にかなったおとなしいものだった。しかしそれも、ある中年女の非難を恐れ、1880年に写真を撮るのを止めている。

(続く・・・)

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ルーズショットのニヒリズム~画の演出3後編

前編 からの続き)

踊るそこから敷衍するとなぜかアニメファンに嫌われがちな実写映画というのは顔のUPが少ないということになるのだろうか。実はその通りで、片岡千恵蔵や石原裕次郎などのキャラクタが全面に立った映画でいくら斜めのポーズのカメラ目線で見得を切ってもアニメほどの顔のUPにはならない。『踊る大走査線』のようなアニメからインスパイアされたような映画の場合、カメラが迂回してキャラクタによっていく演出が実に多く、キャラクタもアニメ的な、チビ、デブ、ノッポ、眼鏡、中年オヤジ的な極端な性格付けがされている。
押井作品が映画的とされるならば、こういったレイアウト的な要因は少なくないだろう。しかしそれは男パターンに限った話で、女パターンは強いて言えばアニメ的ということになるだろう。確かに『アヴァロン』はアニメの方法論で実写を作ったと監督自身述べていたから、強ち的外れではないだろう。
では実写作品ではエレベーターというシチュエーションはどんなレイアウトになるのか。北野映画『ソナチネ』のエレベーターシーン。狭い状況というのが伝わるレイアウトながらも、それぞれの人物は半身は収まっている。この後自決覚悟で乗り込むシーンが待っていることを考えれば、かなり内へ向かう心情のシーンとなるが、それでもここまで引いて収められている。
北野映画の場合、どんな銃撃シーンでもクールに演出されているから引きが多いというだけかもしれないが、北野映画は殆ど男主人公なので、引きでも心理描写として捉えてもこれまでの文脈上合点が行くだろう。押井男パターン作品と北野作品の近似は斯様な点から感じているのだが、俗に思われる印象としては、『3―4×10月』のような元の場所に帰る夢オチのような筋立てが似てるということのようだが、男の行き場のない自決型のニヒリズム、とりわけその描き方、距離感覚の演出が近しいという非常に感覚的な部分のような気がしてならない。
brother 『BROTHER』や『HANABI』で主人公はサングラスをしているが、このサングラスの画的効果は表情が見えにくい点だろう。それこそ敵の雑魚不特定多数のような、グリーンホーネット的なキャラクターならいざしらず、キャラクタの顔のUPを心情とするアニメやタレント性の強い実写映画の主人公ではまずありえない。その点で押井監督はバトーというキャラクタをセレクトしたといっていたが、外殻を描く映画なら表情で多くをわかりやすく語らないキャラクタとして適当だろう。それと似たような意味合いで、押井作品ではロンパリも選択される。
もちろん、キャラクタとその状況を描くレイアウトとして男主人公でもルーズな画が多いのはそうなのだが、これまで述べてきた文脈との違いは、『イノセンス』にしろ『HANABI』にしろ『ソナチネ』にしろ、主人公が相当出ずっぱりなのだ。外殻を描くためには状況のカットが増えると先に書いたが、『P2』のカメラの目線とは違い、『イノセンス』ではフレームには常にバトーが入り込んでいる。バトーが設定上、外殻の側のキャラクタであり、素子的な内在するものを持たない、あるいは抱きつつも完全にそちらの思考へは向かわないから、バトーそのものが外殻であるといういいわけも可能だ。しかし、それではちと詭弁過ぎる。あくまで映画の主人公としてバトーは立っているのだから。そういう点では、『Ghost in the shell』も『イノセンス』も主人公をフレームの中心として描いた映画として同等かもしれない。ただ、お互いのキャラクタの立地点、および到達点(アチラへ向かう/自らが形であることの同定)が違うことで、これまで述べたように描かれ方が全く変わってきてしまう。自己への認識の違いが、情報という不可視的なアチラの一部になるか、軽視されながらもそれそのものとしての圧倒的な存在感のある単なる形のひとつと再認識するかを左右している。『HANABI』『ソナチネ』『BROTHER』も、それこそ『DOLLS』も、どうにもならない単なる世界の一構成要因であるというだけの、事態を起こしたところで、その立地点に帰結する、なんでもないことを巡る映画ではないだろうか。

そんな作品のキャラクタは、状況という風景の中、紛れるようにルーズに佇む。

【初出:04年12月30日発行『notイノセンス?』】

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ルーズショットのニヒリズム~画の演出3前編

押井作品における主人公の女パターンと男パターンの違いは、構成やストーリーの違いと、映画を構成する様々のレベルでその違いが現れている。男パターンと女パターンについては、前掲「notイノセンス 」を参照いただきたい。
とはいいながら、画のレイアウトでみると、必ずしも男パターン/女パターンでは割り切れない部分が出てくる。寧ろ、『BD』以降/『P2』『イノセンス』パターン/『Ghost in the shell』『アヴァロン』といった分け方になる。『P2』までは明確にレイアウト的な描き分けが象徴的には感じられなかったが、以降、男パターンと女パターンで変化が生まれてくる。
素子 女性主人公が認識への問いかけをするとき、そのキャラクタが対話ながら自らに言い聞かせるようなシーンでは、キャラクタが背景から浮き出るような寄りの演出がされる。
このクローズアップはなぜか男性キャラクタでは殆ど見受けられない。『P2』以前の作品で印象的なのは、『BD』で♨から世界認識について語られるサクラが事態への認識を改めさせられる喫茶店のシーンで見受けられる。
サクラ サクラの場合、この後の行動から、このシーンで世界認識への疑念が生まれたことは容易に想像つくが、世界認識に対して自らが語りつくすことはしない。『BD』の場合、男主人公なので周囲が語る関係でサクラの疑念が自閉的でわかりづらいものにはならない。しかしサクラの心象は面堂や夢邪鬼に対してわかりずらくはある。
周囲が語らない『Ghost in the shell』の場合、このクローズアップの度合いが映画全体に充満している。『BD』でのタクシーの移動や『P2』での車での移動中の荒川のように、押井作品では乗り物での移動中にダイヤローグの形式をとった長いモノローグが多いが、エレベーターでの降下(上昇ではなく必ず降下なのだ)内というシチュエーションも多い。『P2』と『Ghost in the shell』で比べると、『Ghost in the shell』での寄りっぷりは一目瞭然だ。エレベーター攻殻
ここでも素子は自らの問いを吐露しているが、バトーに一蹴される。語りが内へ向かうと画角が窮屈になる。『P2』では柘植について質問され柘植と南雲の関係を案じさせるシーンだが、南雲が気を使いながらも柘植への想いを思い起こすシーンで、必ずしも自らの気持ちに対して否定的かつ自閉的なシーンではない。この点が素子との明確な違いで、この違いがハッキリとしているのは窓にある。
素子のシーンでは密閉型のエレベーターで構図も窮屈なのに対し、南雲のシーンでは外側片面の殆どがガラス張りで、画的にも外の映像が執拗に描かれている。
話の文脈や作品の世界観の描き分けでたまたま違いが出ているだけで、アニメは制作の制約上、顔のUPが多いだけなんじゃないか? と思われるかもしれないが、男/女パターンは画の構成を見ると割り切れないといったのはこれにある。つまり、『P2』以前というのは、制作費的にも技術的にもどこまで描けるのかを考慮してコンテを切って、レイアウトを決める必要がある。だからもっとルーズの画が欲しい点でも、別の演出で乗り切ったりする状況があったことは容易に想像ができる。男/女パターンで見分ける場合、その片鱗を『P2』以前の作品にみられても、その演出意図がはっきりと見て取れるのは『P2』以降となる。
ちょっと証明してみよう。エレベーターのシークエンスといえば、上記以外に『P1』で方舟をぶち壊す意を決する後藤と遊馬の会話があるが、この画も窮屈である。しかし内在的な心象が描かれているわけではない。問題はこのあとだ。エレベーターが止まり、エレベーターから出てくる、その出た先にあるものだ。『P1』は外で野明が待っている。『P2』では開放的な人の行き来が描かれたロビーフロア。そして『Ghost in the shell』では冷たい色合いの閉鎖的な通路!
男パターンではキャラクタのいる周囲の状況を含めたレイアウトで、極力外側を沢山描こうとしているのに対し、女パターンでは実にキャラクタの寄りが多い。シーンごとに見ても、かなりの割合で主人公が登場している。素子もアッシュも出ずっぱりである。それだけ、主人公がいない世界の描写がない、同時進行しているはずの他の場面の状況描写が少ない。ここらへんは『P2』が非常に顕著で、後藤や荒川や南雲がいないカットが多いことは多いのだが、群集を俯瞰した街のショットや人すらもいない風景描写が実に多い。つまりキャラクタがどうしたこうしたという描写ではなく、戦争という時間が演出された街の状況描写をこの映画に一貫した切り口として作られているからだろう。
ということは、顔のアップの多いアニメは技術的な制約が先かストーリー傾向が先か、どちらにしてもキャラクタがどうしたこうしたという作品ばかりということになるのではないか。ずばり、その通りで、制作者サイドもアニメファンもキャラクタの動向にばかりに関心が強いのではないか。
(・・・続く)

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